《古代器物溯源》一书为中国历史博物馆从事史前社会研究和设计的宋兆麟所著。他侧重对我国由西南至甘肃、青海，进而外延到宁夏、内蒙古以及东北地区的半月形文化带进行考古学、民族学和民俗学方面的研究，并且对费孝通先生所说的西南“彝藏走廊”文化的生产形态、手工工艺、衣食住行、文化艺术、民间信仰尤为注重。在对古代器物的研究过程中，他不仅止于器物本身，更试图通过器物还原历史事件和历史中的个体。器物本身在此成为历史的载体，微小器物中亦展现了大变迁，从中可以见到匈奴崛起、鲜卑西迁、五胡十六国纷争、吐蕃强盛，辽金南、西夏立国、蒙古挺进中原、满族统治全国等中国历史大事件，可谓是“一花一世界，一叶一菩提”。 该书既是宋兆麟研究民俗学、考古学的成果，同时也展示了作者在文化史的学识见解，或者可以说它以器具研究承载了民族文化史的研究。书中介绍了50 余种中国古代器具，对其使用和流传情况进行了详细考证，集中展现了半月形文化带作为农牧业交错带的独特手工工艺风；显现该文化带以筏子、马、牛、皮船等作为交通工具的特色；阐释了该文化带在宗教上突出的萨满信仰、佛教信仰和天神崇拜、石崇拜，为作者秉持的半月形文化带的民俗学与文化史观点提供了重要佐证。详细阅读之下，便可从其收录的古代种种器物中梳理出中半月形文化带对中国历史几次大迁徙的记载：通过战国时代以降的瓦当、青铜器、画像石、圆形铜带钩中鸬鹚捕鱼的形象，于静态文物中展示了动态的中国民族生活变迁史。以“弓”“弩”的造型与使用贯穿了契丹、建州女真、清代满族的生活方式变迁，同时还统摄了对鄂伦春族、德昂族以及黎族、壮族、景颇族、傣族、佤族、布朗族、基诺族、怒族、拉祜族、彝族、苗族、摩梭人等不同民族生活方式的阐述，既具有历史感又具有民俗学趣味。在对器物的介绍中，作者还采用了经纬式编制方式，如通过对龙岗寺仰韶文化遗址出土11 件牵拉式骨管与内蒙古大南沟后红山文化墓地28 号墓出土的存有骨针的牵拉式骨管，内蒙古夏家店文化底式的圆点纹骨管、几何纹骨管、凹纹骨管、竹节纹骨管，作为辽代遗物的龙纹骨管、景物纹骨管以及内蒙古陈国公主墓出土的契丹贵族所用的银针管等一系列器物从历史纵向对器物变迁史予以了说明。同时又通过民族学调研方式以横向对青海湖地区的藏族所用骨管、内蒙古呼伦贝尔盟蒙古族地区的蒙古族所用骨针管和四川省木里县俄亚纳西族村的纳西族所用铁质针管予以了平行性的说明，从而从时间和空间两方面对同质器物予以了充分展示。 这些静态器物反映的族群生活背后是巨大的历史背景，它是商周时期中央强大政权的出现使得北方与西北氐羌诸民族受到压力，向西北、西南迁徙的历史记录；是秦汉时期，北方匈奴在于汉朝较量之后，向西和西南不断转移的历史记录；是三国末北方民族南进和西迁，以致出五胡十六国出现的历史记录；是隋唐时期，在唐帝国的威慑下突厥西迁、吐谷浑名存实亡、氐羌继续南下，以及西胡人东渐而融入中土的历史记录；是辽宋金元时期，北方民族崛起，契丹、女真先后在中原地区建立政权，党项族在西北建立西夏，以及之后契丹人西迁建立“西辽”和定居云南、四川西南的历史记录……在书中，器物自身的历史感与历史本身形成了紧密融合，使历史从抽象的文字变成了活生生的生活，也是作者用民族学方法的田野调查资料去补充和解释考古现象的结晶，成为了“以‘活化石’印证‘死化石’”的运用，成功探索了早已消失的历史文化现象，叙述了中国历史文化的变迁与发展。 书中介绍的50 余种器物涉及古代生活的各个方面，其中包括作为劳动器具的弹、弓、弩、弋、带索鱼镖、骨梗石刃镖枪、打兔的猎槌、鹿笛、研磨轮、纺轮、机杼、耒与耜、鹤嘴锄等；作为生活器具的桦皮器皿、角杯考、筷子、胡床与胡掰、火镜等；作为日常饰品的鼻环、金钏等；具有展现生活场面特征器物的鸬鹚捕鱼、海冬青捕雁、《秋猎图》器物考、陪嫁化、龙舟竞渡等；作为仪式性和宗教性器物的虎噬人铜杖首、覆面、五服图、地画、古老的历书、史前萨满遗迹、人面尖桩神像、爱药、蝶形器；作为娱乐性和欣赏性器物的对鸟骨牌、猪埙、陶响球、舞马衔杯、舞蹈盆、鹿皮画、太和二年扁平铜鼓、大定三年扁平铜鼓等；具有作为风化史价值器物的男根、陪嫁画等。 其中，除了上面已经述及的用于日常生活器物之外，可堪注意的还有其中介绍的具有风化史价值的器物、仪式性和宗教性器物。作者对这些器物的介绍具有极大的民俗学价值，涉及了人类社会生老病死、婚丧嫁娶诸多方面。 在婚嫁方面，作者有关秘戏年画这一器物的介绍，对中国民俗风化史的研究有很大的裨益。因为1949 年之后，该类年画被视为黄色书籍遭到了焚毁，其生产至今未得到恢复，于是作者的收藏与研究填补了该类研究的部分空白。秘戏年画从形状上看，如同爆竹，古称爆仗画。因人们也将之收藏在袖筒内，故又称袖筒画、袖卷画。从其所展示的内容上看，都是春宫画，因平民百姓将之用于嫁女儿时的性教育之用，将之置于陪嫁箱子底部，故名陪嫁画、箱底画。同时由于民间认为火神为处女，故而又将之置于室内隐蔽处，以止火灾，因之叫避火图。从不同地域的不同制作方法上，则分为杨家埠所制以瓜果为背景的秘戏年画、天津杨柳青所制蔬菜为背景的秘戏年画、苏州桃花坞所制的手绘秘戏图。作者还考察了杨家埠传统秘戏年画的制作步骤： 第一步在宣纸上用毛笔画画稿，篇幅不等，画毕配以诗文；第二步砍伐唐棣树，制成木板，长20 厘米，宽16 厘米，这种木料细腻，不变形；第三步把绘画的纸稿贴在木板上，力求平整、光滑，然后阴干；第四步沿着画稿线条进行阴刻，两侧斜雕，刻刀为钢刀；第五步是印制，先把墨和好，适当掺入些糨糊，然后用鬃刷蘸墨，先在木板上抹一遍，接着铺上宣纸，用扫帚刷一遍，把宣纸取下来，这就是单色的秘戏年画了；第六步是着色，在单色秘戏年画上，绘有彩色的衣服、肤色，绘画美观、鲜艳，就完成了最后一道工序。后来改为套版印刷，就淘汰了手绘工序。 除了对秘戏年画的名称、种类、制作工艺做了民俗学说明，作者还从人类学角度对秘戏年画的产生予以说明，认为人类从血缘婚向氏族外婚制过渡之后，禁止氏族内婚作为氏族生活原则，该原则反映在性方面就是以禁忌的形式杜绝同一血缘的人谈论和存在性行为。在这一禁忌下，最初有四川新都画像砖上的秘戏图、宜宾宋墓石刻上的秘戏图、汉代玉制春宫图镜、唐代春宫铜镜等作为性教育工具，待印刷术普及之后，更为廉价简便的秘戏年画就成了性启蒙与性教育的文本。 覆面是丧礼中的一个小小的元素，但它隶属于宗教性、仪式性器物，作者对之也予以了详尽说明。在对葬礼中为死者蒙面的覆面（也称幎目、面衣）的叙述中，作者对覆面这一名称的来源、覆面的形制等做了历史渊源上的考究，指出了覆面（死者用）与实用帷冠（活人用）的区别所在。作者对高承《事物纪原》中引用《吕氏春秋》《风俗通》《说苑》，认为覆面始于春秋末年的吴王夫差、起于羞耻观念的说法予以了否定。通过依据《仪礼· 士丧礼》：“幎目，用缁，方尺二寸， 里；著，组系。”以及郑玄对之的注释：“幎目，覆面者也。幎，读若《诗》云‘葛藟萦’之萦。赪，赤也。著，充之以絮也。组系，为可结也。”孔颖达对之的注疏：“郑读从‘葛藟萦’之萦者，以其葛藟萦于树木，此面衣亦萦于面目，故读从之也。”从而认为在战国之前就存在这种为死人蒙面的习惯。根据作者考证，覆面在战国时期被称为幎目，方尺二寸左右，只盖上死者面部，缁为黑帛，里子用红绢，中间为絮，四角有带子，可拴在死者头后边。覆面的名称应该用于魏晋之后，它不仅用于汉族地区的墓葬还用于少数民族地区的墓葬，阿斯塔那395 号墓文书、阿斯塔那1 号墓出土的“西凉建初十四年（418）韩渠妻随葬衣物疏”都可以作为佐证。在对历代出土的覆面形制的考证上，作者指出最原始的覆面，应该是由实用的植物材料树皮、树叶、麻布、丝织品等制成。至史前时代已经有玉覆具、陶覆具，商周时代则采用青铜铸造面具，此后还出现了缀玉覆面、丝绸覆面。自魏晋到唐代，由于以新疆、青海等地所出土的覆面为主要参考对象，当时基本上都采用回文织锦、丝绸等材料，也有硬质材料，大致为四种形制：方形或长方形覆面、椭圆形覆面、帽套式覆面、 面具式覆面（硬质材料所做，与傩面大同小异）。同时，作者不仅仅停留在对考古出土器物的描述中，更旁征博引以《御史台记》中陆余庆事、《灵怪集》中兖州王鉴事、《纪闻》中青龙寺禅师仪光 事、《集异记》中前集州司马裴通远家事、《酉阳杂俎》民俗纪事予以了说明，详细勾勒了作为民俗学研究对象的“覆面”一物的来龙去脉与形状制作，为民俗学中葬礼仪式研究提供了极好的资料。 总之，《古代器物溯源》一书详尽介绍了古代中国人生活中物质与精神层面的多种器物，并且不满足于对器物本身的描述，而是详究各个器物在历史中来源、变迁与发展，并且将民俗学、人类学方法引入到对考古器物的研究中，展现了人文学科交叉式的审视视角，为读者提供了解读古代器物的新方式。可以说，在这本书中，古代器物活了起来，它们不再是静止之物，而是成为了过去生活的载体，在其中看到的是历史中个体生活与民族生活的一个个瞬间。透过书中的器物，读者触摸到了历史与历史中的人。 (来源：《博览群书》2015年第5期)
