时间：2013年12月26日

作者：顾文豪 

　　“艺术家只有一条：为艺术牺牲一切，人生对他只是一种手段，此外再也没有别的了。他第一个要役使的人，是他自己。”当福楼拜喃喃说出以上的话，并未想到一百多年后，有位中国青年果真毕生忠实践行，而这践行的信念，来自福楼拜另一句话：

　　“艺术广大已极，足可占有一个人”。

　　新近出版的《1989-1994文学回忆录》，大规模展示了木心先生被文学、被艺术所“占有”的程度与体量，此书，将是大陆读者认知木心先生的又一珍贵文本。

　　当年木心为纽约华人艺术家开讲五年的“世界文学史”，备有讲义，但他生前不愿出版这份讲义。他轻蔑地认为：“这不是我的作品”。这种轻蔑，可以理解为木心对所谓“作品”的严格要求。然而，“作品”一词，并非意指作家所写下的全部，而是如昆德拉所言：“围绕一种美学规划而进行的长期工作的最终成果”。我揣测，木心的“轻蔑”缘自他对“最终成果”的个人定义。他一贯秉持完美主义，一如福楼拜所言：“宁愿累得像乏力的狗，也不愿把一句不成熟的句子提前一秒钟写出来”。我相信，如果体力与时间允许，木心会亲手修润这份讲义。

　　但昆德拉的说法，依旧是我们可资援引的出版理由，那就是，经由陈丹青逾40万字的听课笔记，帮助我们窥探木心本人的“美学规划”。换言之，这一上下册《文学回忆录》并非以“最终成果”的“作品”现身，而是以更直捷、容量更大、更原生态的形式，为我们呈示了“讲述者”、而非“书写者”的木心，并在木心本人已发表的全部“作品”之外，呈现更其丰赡的思考维度和精神能量。

　　因此，这不是一部旨在甄别文体源流、评第作者甲乙、备陈文章范式、采集文人故实的学院式“文学史”。虽然，《文学回忆录》包涵了上述种种，但在木心的漫长讲述中，他始终将文学作为艺术的门类之一来加以把握。文学，不仅是言说的对象，更是庞大的智力场域。在析解古今各国大量文学作品的同时，我们读到的是木心本人的丰富见解，是他终其一生与文学诸神的惺惺相契，是他与文学神圣家族成员的热忱对话，更是他滔滔不绝的文学“私房话”，而这一切，基于纵向与横向的世界性文学景观。

　　本书编者提醒我们，木心讲述的体例与部分资料，大致参考上世纪二十年代郑振铎编撰的《文学大纲》。但我以为，作为少年木心的启蒙读物，这份《大纲》为木心所汲取的精髓，并非体例或资料，而是郑氏昔年在《大纲》序言中所强调的立场：

　　“文学的研究着不得爱国主义的色彩，也着不得‘古是最好的’，‘现代是最好的’的偏见。……文学是属于人类全体的，文学的园囿是一座绝大的园囿，园隅一朵花落了，一朵花开了，都是与全个园囿的风光有关系的”。

　　既不一味迷恋古代经典，亦不刻意标举现代流派，木心的讲述，自始至终以郑氏所谓“文学世界里伟大的创造的心灵所完成的作品的自身之概略”为考量而持论。这才是木心对于《大纲》的解读，也是他借助《大纲》的用心，他讲述文学史的世界性立场，与民国新文化运动的真精神，自是一脉相承。

　　全书述及的作家，远自古希腊、古罗马、三千年古华夏文学，旁及印度、波斯、阿拉伯、日本文学，下逮欧陆文艺复兴及十七、十八、十九世纪的欧洲文学、英国文学、美国文学，二十世纪初到二战前后的主要文学流派，如象征主义、意识流、未来主义、超现实主义、存在主义、新小说、垮掉的一代、魔幻现实主义等等，亦多有涉及。但我们也不能将此书看作通常的文学编年史、作品绍介史，书中所有被述及的作家，不论为木心反复赞美，抑或批驳讥刺，在在出于木心自己的阅读经验和美学立场。耶稣、陶潜、蒙田、杜甫、莎士比亚、汤显祖、尼采、曹雪芹，都成为木心本人美学观的明证、旁证，乃至反证，都被赋予鲜明的木心印记。在开课引言中，木心开宗明言：“一部文学史，重要的是我的观点”。

　　他是古希腊的赞美者：“希腊这孩童最健康，他不是神童，很正常、很活泼，故荷马史诗是人类健康活泼时期的诗”；他爱屈原，认为《离骚》能和西方交响乐媲美；孔子的言行体系，“想塑造人，却把人扭曲得不是人”，木心几乎“通盘反对”；他指出，民国诸家并不真懂魏晋高士，全然不知“魏晋风度”可以是通向世界艺术的途径；而纪德关于“写作如何才能真诚”的问题，在木心看来，陶渊明就是最好的回答，而陶潜的伟大，是从不想到“怎样才能写得真诚”；他断然评价《浮士德》为失败之作，因为“诗是灵感，灵感是一刹那、一刹那的，二十四小时不断不断的灵感，哪有这回事”；他终生激赏尼采，说他是一个“竭力思想的艺术家”，但他想对尼采说：“跑出哲学来吧！”

　　木心全然不顾任何文学史叙述的陈规定论，更无意呈现一幅周全的知识导览图。他的文学信条，毋宁是他所推崇的丹麦文学史家勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》引言中指出的：

　　“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”

　　在全书层见叠出的纷披金句中，木心是他自己的典范：读进文学的深处，读出人的灵魂。聆听木心的讲述，多少早已熟知、早已被无数诠释所包围的伟大作家和著名作品，不但从正统的、规范的、不容异议的知识帷幕、历史帷幕中脱颖而出，更被木心以出人意料的方式，从层层笼罩文学史的权力帷幕、理论帷幕和意识形态帷幕中，解放出来，获得全新的揭示。

　　然而更值得深思的问题是，这种针对正统史识的颠覆性讲述，这种对于文学的高贵灵魂的再发现、再诠释、再确认，是否出于木心个人的偏执的爱？我以为，文学，艺术，于木心而言，绝非一种职业，一门学问，而是他赖以生存的唯一食粮，是他凭籍文学对抗劫难，度越生命，“以不死殉道”的一种个人意志。回到福楼拜的话：“他第一个要役使的人，是他自己。”木心的回应是：“我在文革中不死，是不愿辜负艺术的教养。”

　　这份文学的回忆，是木心与历代大师的关系史，更是他毕生凭借文学而得以成长、成熟的一场自我教育，一本有关艺术家如何自己喂养自己、自己磨练自己、自己拯救自己的箴言录——老子的“飘风不终朝，骤雨不终日”，使他在文革的汹汹恶浪中，执此一念，活下来；但丁的《新生》使他悟到：“每个人都经历过一段无望的爱情，爱在心里，死在心里”；他对“纯真的悲哀者”、阿拉伯诗人麦阿里的评价是：“人从悲哀中落落大方走出来，就是艺术家”；在他眼中，莎士比亚是“仅次于上帝的人，因此比上帝更可爱。”，而这份可爱的“深度”示范是：“作品里放不下，但又让人看出还有许多东西，这就是艺术家的深度”；木心身陷囹圄时，默诵蒙田的教诲：“上帝，你要救我就救我，你要毁灭我就毁灭我，但我时时刻刻把持住我的舵”；纪德“担当人性中最大的可能”，则是他终生记取的精神原则。

　　木心昏迷的前两个月，贝聿铭的弟子去到乌镇，与他商议如何设计他的美术馆。木心笑说：“贝先生一生的各个阶段，都是对的；我一生的各个阶段，全是错的”。即便不去细究这段话中的所谓“对错”，我们也可以说，撑拄木心、成全木心那“全是错的”一生，正是伟大的世界文学史。因此，当木心终于能在域外公开地、免于畏惧地叙说文学；当这份历史榜单经由木心的讲述而有如诸神复活，木心本人也不啻九转丹成，不再压抑对文学的挚爱，不再忧惧世道的戕害，而能以自己期许的方式，成就自己。

　　此就木心一端而言。从判定“对错”的那端来说，《文学回忆录》及其讲述者，逼使我们深入思考这句话背后的复杂语境。这语境为我们揭示出美学概念与个体的存在境遇，从来息息相关。在一个道德强权无视个体的时代，个体无权过问自身，被迫成为群体，而任何群体，又被外界、被匿名的意志所决定、所驱遣。木心出国前的文学生涯，不幸长期深陷其中，他所亲历的困境、险境与绝境，不言而喻。然而他从未附和时代，屈从时代，在无数有价值的个体纷纷毁灭的年代，奇迹般地，木心始终葆蓄着艺术的赤子之心，一而再、再而三，顽强地行使他“错”的权力。就此而言，木心当得起阿甘本所说的那种“当代的人”。

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